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3047798688@qq.com對(duì)孟京輝《茶館》的罵聲異常響亮，持續(xù)不斷，總綱一句話：這不是老舍的《茶館》。且不論原作精神，在孟京輝的舞臺(tái)上如影隨形。就是回到最傳統(tǒng)的線性敘事層面來(lái)看，孟京輝雖加入大量通俗流行文化元素和其他西方經(jīng)典文本，以拼貼的方式凸顯異質(zhì)性、不和諧性，但是，《茶館》劇本最重要的人物關(guān)系和“起、承、轉(zhuǎn)”三部分結(jié)構(gòu)，仍被保持完整。《茶館》是否只屬于老舍？或者說(shuō)，被對(duì)標(biāo)的人藝版話劇《茶館》是否就是原劇作者的全部意圖？對(duì)文藝倫理稍有常識(shí)者，都能回答這兩個(gè)問(wèn)題。答案無(wú)疑都是“否”。但為什么常識(shí)總難被認(rèn)知，情緒最易被宣泄？
我相信，大部分觀眾的評(píng)價(jià)是樸素、真摯、發(fā)自?xún)?nèi)心的。對(duì)于傳統(tǒng)的熱愛(ài)，對(duì)于“中國(guó)經(jīng)典”的自豪，在近年已成為新的主流審美。但有一個(gè)問(wèn)題值得探討，傳統(tǒng)文化到底是什么？更具體的問(wèn)題是：中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)到底是什么？《茶館》首演至今61年，在中國(guó)內(nèi)地僅誕生過(guò)5個(gè)版本。（包括北京人藝的焦菊隱導(dǎo)演版）。這與莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等西方劇作家相比，數(shù)量實(shí)在微薄，但與中國(guó)劇作家相比，比如湯顯祖、曹禺，好像又不算少得太多。“厚古薄今”難道是中國(guó)劇作家逃脫不了的宿命？“厚古薄今”的本質(zhì)是不是“厚古”，而是偏見(jiàn)，這種偏見(jiàn)絕不僅限于文藝欣賞，而貫穿于人類(lèi)全部歷史。但是，《茶館》的爭(zhēng)議格外大。也許是因?yàn)椋@個(gè)劇本曾是中國(guó)戲劇之路走向哪里的“天啟”。它糅合斯坦尼體系和中國(guó)古典戲曲所達(dá)到的完美高度，令人難以克服重復(fù)它、成為它的誘惑。
孟京輝的《茶館》在阿維尼翁演出時(shí)，也遭遇法國(guó)媒體的惡評(píng)，“想象中的古中國(guó)形象”被完全擊碎。西方并不是一個(gè)地域概念，在當(dāng)代中國(guó)的不同的觀眾群體中，通過(guò)《茶館》也淋漓盡致地顯示了這種雙重參照體系。西方對(duì)于異國(guó)情調(diào)的需求，和中國(guó)當(dāng)代觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化的簡(jiǎn)單化理解，在此重疊了。
此次事件中，一個(gè)新特點(diǎn)引人注意：一批年輕人加入“罵孟”陣營(yíng)。對(duì)此，我心生悲涼。年輕人的聲音通過(guò)網(wǎng)絡(luò)社交媒體被放大、發(fā)酵，面對(duì)自己不理解的作品，那種毋庸置疑、理直氣壯，令高冷的當(dāng)代藝術(shù)界、奢侈品界已屢屢低頭，但那畢竟是商業(yè)領(lǐng)域。如果戲劇改編也要遭此一劫，那可真是寰宇同此炎涼。
舞臺(tái)的本質(zhì)是交流，文化交流更是目前文化工作的重點(diǎn)題義。但交流并不只在不同國(guó)家、地區(qū)之間，交流的真正意義是人與人，對(duì)此，我們還有更多工作需要做。
已公演的五版《茶館》
1958年焦菊隱、夏淳版《茶館》在1979年恢復(fù)演出。北京人藝供圖
1958年 北京人藝供圖
1958年焦菊隱、夏淳版
1958年3月29日，由老舍編劇，焦菊隱、夏淳導(dǎo)演的《茶館》在北京人藝首都劇場(chǎng)公演，演員包括于是之、藍(lán)天野、童超、鄭榕、胡宗溫、英若誠(chéng)、黃宗洛等，這個(gè)陣容及至該舞臺(tái)版本，是此后觀眾心中的經(jīng)典。1979年，《茶館》恢復(fù)演出，延續(xù)了首演陣容，1992年于是之等一代演員版的《茶館》做告別演出。
1999年 北京人藝供圖
1999年林兆華版
1999年“紀(jì)念老舍先生誕辰100周年”之際，北京人藝重排《茶館》，林兆華擔(dān)任導(dǎo)演，起用當(dāng)時(shí)的新演員梁冠華、濮存昕、楊立新、何冰、馮遠(yuǎn)征、吳剛等人，這版《茶館》是北京人藝迄今為止，唯一一次對(duì)《茶館》的創(chuàng)新改編。林兆華全盤(pán)采用老舍的文學(xué)劇本而非焦菊隱的演出本，將原作中刪掉的部分情節(jié)片段重新歸于作品；舞臺(tái)打破封閉的空間，出現(xiàn)兩條老北京街道，數(shù)來(lái)寶串場(chǎng)改為叫賣(mài)，幕間換場(chǎng)不關(guān)大幕，將整個(gè)換景過(guò)程直接呈現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)時(shí)擔(dān)任該戲舞美設(shè)計(jì)師的易立明則設(shè)計(jì)了傾斜的茶館歪樓，四分之一的角色讓舞臺(tái)工作人員來(lái)?yè)?dān)任，并要求演員告別“舞臺(tái)腔”等藝術(shù)處理，尤其是對(duì)結(jié)尾的處理，保留了沈處長(zhǎng)的戲份，體現(xiàn)了原劇作的寓意。此版《茶館》在社會(huì)上引發(fā)非常大的爭(zhēng)議與討論，毀譽(yù)參半。2005年，為紀(jì)念焦菊隱先生誕辰100周年，北京人藝再度恢復(fù)焦菊隱、夏淳版《茶館》，彼時(shí)林兆華任復(fù)排導(dǎo)演，后復(fù)排導(dǎo)演由楊立新?lián)危赜弥两瘛?/p>
2017年 汪圓清 攝
2017年王翀《茶館2.0》
2017年出現(xiàn)了兩部《茶館》改編作品，打破了《茶館》在中國(guó)長(zhǎng)期只有北京人藝版的局面。王翀將演出地點(diǎn)搬至中學(xué)教室，44位演員（多數(shù)為非職業(yè)演員），11位觀眾，整體內(nèi)容變成當(dāng)下在校園中發(fā)生的故事，稱(chēng)《茶館2.0》。在這部戲里，王利發(fā)是位女班長(zhǎng)，秦二爺成了老師，李三兒是生活委員，吳祥子、宋恩子成了紀(jì)檢委員，龐總管依然是總管，劉麻子則成了染著黃發(fā)、刻有文身的“壞女孩”，最終只有共55人看過(guò)正式的五場(chǎng)演出。
2017年 李晏 攝
2017年李六乙川話版
2017年11月，《茶館》劇本發(fā)表50周年之際，李六乙與四川人藝聯(lián)手推出四川版《茶館》，此版維持焦菊隱版本中經(jīng)典的三桌，文學(xué)上對(duì)老舍的劇本沒(méi)有太大改編，劇中人物的臺(tái)詞大部分直接由北京話向四川話轉(zhuǎn)換，老舍先生的幽默在四川話中得到了很好的體現(xiàn)，還原了一個(gè)閑散慵懶的“四川茶館”。在川版《茶館》中，每一幕呈現(xiàn)都不一樣。第一幕是四川老字號(hào)的寫(xiě)實(shí)背景，滿(mǎn)臺(tái)的方桌竹椅，從舞美設(shè)計(jì)到人物調(diào)度，都像是李六乙對(duì)焦菊隱的致敬。相比之下，第二幕和第三幕更像是李六乙的風(fēng)格，白色的長(zhǎng)方體式空間，臺(tái)階劃分出不同的表演區(qū)域，滿(mǎn)臺(tái)雜亂堆砌的椅子，演員在完成自己的演出后并不下臺(tái)，而是坐在椅子或臺(tái)階之上，成為看客。
2018年 孫競(jìng)堯 攝
2018年孟京輝版
相比起前幾個(gè)版本的改編，孟版《茶館》無(wú)論從表達(dá)方式，到舞臺(tái)風(fēng)格都是一次非常具有孟京輝標(biāo)簽的顛覆性改編。舞臺(tái)主視覺(jué)被一個(gè)19米長(zhǎng)、16米深、11米高的巨輪占據(jù)，巨大的金屬結(jié)構(gòu)伴著重金屬樂(lè)隊(duì)的節(jié)奏，觀眾不僅能在演員的表演中看到除老舍作品外，還包括布萊希特的詩(shī)歌、陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)片段和海納·穆勒的《哈姆雷特機(jī)器》劇本等，命題上探討的外延拓展至人類(lèi)的宿命，完全跳脫了原作中的時(shí)代背景。該戲成為中國(guó)大陸第一部受邀阿維尼翁IN戲劇節(jié)的作品。
舒濟(jì)：五版話劇《茶館》讓我感到原著的強(qiáng)大生命力
編者按：2019年10月，老舍先生的長(zhǎng)女、老舍研究者舒濟(jì)在“老舍與中國(guó)新文學(xué)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上曾就《茶館》的5個(gè)公演版做了簡(jiǎn)要對(duì)比。在此她授權(quán)新京報(bào)刊載研討會(huì)發(fā)言稿節(jié)選。
《茶館》的五個(gè)公演版本我都看了。有的只看過(guò)一次，有的細(xì)節(jié)可能記憶有誤，有的甚至很難說(shuō)完全看明白了。我并不是戲劇專(zhuān)家，但在此我想試著談?wù)勎矣^看五個(gè)話劇《茶館》之后的感受和思考，進(jìn)行些簡(jiǎn)要的對(duì)比。敬請(qǐng)批評(píng)指教。
一，關(guān)于舞臺(tái)的比較
老舍先生在《閑話我的七個(gè)話劇》一文中曾經(jīng)說(shuō)到他寫(xiě)第一個(gè)劇本《殘霧》時(shí)并不知道小說(shuō)與戲劇的分別。他說(shuō)：“我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒(méi)感到還有舞臺(tái)那么個(gè)東西。”后面又說(shuō)話劇“《面子問(wèn)題》還是吃了不管舞臺(tái)的虧……”顯然他認(rèn)為在創(chuàng)作中考慮到舞臺(tái)是使劇本創(chuàng)作能夠成功的重要因素。但考慮到舞臺(tái)并不等于能夠管控舞臺(tái)。和文本相比舞臺(tái)完全是另一種表達(dá)方式。舞臺(tái)包括表演、布景、燈光、道具、聲效等等許多視聽(tīng)因素，這些因素的不同呈現(xiàn)可以使同一個(gè)劇本產(chǎn)生完全不同的效果。沒(méi)有登上舞臺(tái)之前劇本是文學(xué)。上了舞臺(tái)之后，劇本就成了戲劇。是舞臺(tái)使劇本成為戲劇。舞臺(tái)很重要。離開(kāi)舞臺(tái)研究，戲劇文學(xué)研究是不完整的。舞臺(tái)其實(shí)是每一個(gè)劇本留給后人未完成的，繼續(xù)創(chuàng)作的空間。這個(gè)空間的包容力似乎是無(wú)窮大的。對(duì)比同一個(gè)劇本的舞臺(tái)處理能夠體會(huì)到很多東西，其中有后人對(duì)于劇本的不同解讀，有文學(xué)和戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，有社會(huì)思潮和社會(huì)問(wèn)題的印記等等。對(duì)比五個(gè)版本《茶館》的舞臺(tái)就是很好的例子。
舞臺(tái)的對(duì)比可以從場(chǎng)地、舞美、服裝、表演、音效等多方面進(jìn)行。比如在場(chǎng)地方面，同樣是在劇場(chǎng)里，《茶館》從焦菊隱版和林兆華版的室內(nèi)場(chǎng)景，走向李六乙版設(shè)計(jì)的室外場(chǎng)景。孟京輝版依然在劇場(chǎng)里，但舞臺(tái)上展現(xiàn)的是一個(gè)難以確定地點(diǎn)和年代的空間。而王翀版則徹底走出了劇場(chǎng)，普通教室就是表演場(chǎng)所。
在舞美風(fēng)格方面，焦菊隱版是結(jié)合了戲劇民族化的現(xiàn)實(shí)主義。舞美嚴(yán)格忠實(shí)于劇本提供的時(shí)代背景，每個(gè)人物從舞臺(tái)布景的中央以戲曲亮相的方式登場(chǎng)。林兆華版的布景東倒西歪、支離破碎，以象征的方式時(shí)刻提醒觀眾舊時(shí)代的衰敗和必將滅亡。李六乙版開(kāi)場(chǎng)于再現(xiàn)四川街頭茶館的風(fēng)貌，結(jié)束在一個(gè)完全抽象的舞美設(shè)計(jì)中。王翀版的演出是在和平時(shí)毫無(wú)二致的教室里，非常原生態(tài)。風(fēng)格似乎很寫(xiě)實(shí)，但這種寫(xiě)實(shí)已經(jīng)和一間茶館沒(méi)有絲毫關(guān)系了。以上幾版的舞美基本都是靜態(tài)的，而孟京輝版的是動(dòng)態(tài)的。孟京輝版的《茶館》通過(guò)舞臺(tái)上巨大的轉(zhuǎn)輪，借數(shù)字化的處理，投影和現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)攝像等手法，似乎將《茶館》的語(yǔ)境進(jìn)行了無(wú)限擴(kuò)展。
比較五個(gè)不同的《茶館》可以看到舞臺(tái)在逐步脫離劇本的設(shè)定。這很符合中國(guó)乃至世界戲劇舞臺(tái)藝術(shù)在技術(shù)和觀念上的變化和發(fā)展。老舍先生說(shuō)：“戲劇是文藝中最難的。世界上一整個(gè)世紀(jì)也許不產(chǎn)生一個(gè)戲劇家，因?yàn)閼騽〖业奶觳牛粌H限于明白人生和文藝，而且還須明白舞臺(tái)上的訣竅。”現(xiàn)在劇作者已逝、劇本不會(huì)改變了，但舞臺(tái)在繼續(xù)不斷地發(fā)展變化。作為文本的老《茶館》似乎在今天依舊掌握著舞臺(tái)的訣竅。這使文本《茶館》能不斷登上新舞臺(tái)，而新舞臺(tái)給戲劇《茶館》注入了源源不斷的生命力。
二，關(guān)于語(yǔ)言的比較
從語(yǔ)言的角度，可以有多種比較。比如比較說(shuō)臺(tái)詞的方式。在這方面，五個(gè)《茶館》各有特點(diǎn)。人藝的兩版用的是北京腔調(diào)的普通話；李六乙版全劇用的是四川方言；王翀版說(shuō)的是校園普通話；而孟京輝版的第一幕自始至終是嘶吼的道白。臺(tái)詞其實(shí)也是舞臺(tái)的一部分。不再贅述。從語(yǔ)言的角度我更想比較一下文學(xué)語(yǔ)言，即比較五個(gè)版本的演出本與原著文本的差異。
相比原著，五個(gè)《茶館》的演出本有一個(gè)共性，就是都沒(méi)有擅改原著的具體臺(tái)詞，但都在情節(jié)上進(jìn)行了增減。做減法的多，做加法的少。比如焦菊隱版刪掉了第三幕一些情節(jié)、結(jié)尾沈處長(zhǎng)的出場(chǎng)和最后一段數(shù)來(lái)寶。李六乙版也類(lèi)似。如果記憶不錯(cuò)，王翀版應(yīng)該是刪掉了所有的數(shù)來(lái)寶。孟京輝版改數(shù)來(lái)寶為嘻哈，雖然沒(méi)有改劇本的臺(tái)詞，但是只采用了原文本的節(jié)選。三幕之間穿插了許多新內(nèi)容。相比之下林兆華版《茶館》對(duì)于原著文本的改變最少，林兆華版的結(jié)尾恢復(fù)了沈處長(zhǎng)的出場(chǎng)。
在這五個(gè)版本中除了焦菊隱版已成為經(jīng)典，讓我永遠(yuǎn)難忘，王翀版給我的印象非常深刻。這一版的舞臺(tái)從劇場(chǎng)搬到教室里，雖然從舞臺(tái)的角度對(duì)人藝的經(jīng)典版本進(jìn)行了徹底顛覆，但在語(yǔ)言上的改動(dòng)很少。穿著校服的學(xué)生們自始至終說(shuō)著《茶館》的臺(tái)詞。語(yǔ)言和人物及環(huán)境貌似非常不協(xié)調(diào)，但是演著演著，一切都變得很自然，很容易理解。女生王掌柜儼然就是班長(zhǎng)，灰大褂成了學(xué)生干部，二德子成了欺負(fù)弱小的小霸王……不知不覺(jué)中一個(gè)典型中學(xué)校園里的眾生百態(tài)呈現(xiàn)在大家面前。原著里的種種欺壓順理成章地變成了當(dāng)代校園暴力。同樣類(lèi)似的表演如果發(fā)生在工廠廠房或者企業(yè)辦公區(qū)里，完全可能給觀眾截然不同的新感受。王翀導(dǎo)演讓我體會(huì)到來(lái)自《茶館》文本的，從未感受過(guò)的，最鮮活的現(xiàn)實(shí)意義。
孟京輝版應(yīng)該是五個(gè)版本里在文本上做最多減法，同時(shí)在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上做最多加法的。這一版在三幕里穿插了布萊希特的戲劇片段、陀思妥耶夫斯基的作品獨(dú)白、微神片段、原創(chuàng)的康順子獨(dú)白、演員的即興表演、歌曲和舞蹈等等。其中《茶館》文本所用的時(shí)間不到一半。令很多觀眾費(fèi)解的是這一版把《茶館》第一幕和一大段布萊希特的戲劇一前一后放在了一起。這兩段的風(fēng)格截然相反、臺(tái)詞內(nèi)容毫不相干，表演形式也不相同。布萊希特的這部分我并沒(méi)有完全看明白，但是這段似乎是老舍作品與布萊希特作品的對(duì)話讓我想了很多。老舍先生在紐約期間觀看了很多西方當(dāng)時(shí)的當(dāng)代戲劇，他曾會(huì)晤過(guò)布萊希特。西方戲劇、布萊希特這樣的劇作家和他們的戲劇理論對(duì)老舍先生回國(guó)后的戲劇創(chuàng)作有沒(méi)有影響？如果說(shuō)在英國(guó)讀的書(shū)促使老舍成為一個(gè)小說(shuō)家，在美國(guó)看的戲恐怕有助于他后來(lái)創(chuàng)作出了戲劇代表作《茶館》。總之，經(jīng)過(guò)孟京輝導(dǎo)演的思考，結(jié)合德國(guó)劇構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，演員和舞美等的集體創(chuàng)造，通過(guò)沒(méi)有禁忌的表現(xiàn)方式，《茶館》被延展到了茶館和《茶館》所講述的三個(gè)時(shí)代之外。孟京輝的角度似乎是在借《茶館》思索、探究老舍在創(chuàng)作《茶館》時(shí)的思考。孟京輝自己也說(shuō)，“這是一次對(duì)老舍精神的拜訪。”也許這版是目前為止離《茶館》很遙遠(yuǎn)又似乎離老舍很近的改編。這版讓我有幸看到先鋒戲劇人眼中的老舍作品。老舍作品改編似乎還有很大的空間，很多可能性。孟京輝導(dǎo)演開(kāi)啟了一扇沒(méi)有禁忌的門(mén)。
除了對(duì)比舞臺(tái)和語(yǔ)言，五個(gè)版本的《茶館》還有很多可以對(duì)比之處。無(wú)論是哪個(gè)方面，這五個(gè)版本都在逐步從現(xiàn)實(shí)主義走向非現(xiàn)實(shí)主義。戲劇的種種因素從在焦菊隱版里近乎完美的和諧，逐步走向矛盾、碰撞和對(duì)峙。通過(guò)觀看五版的演出，我體會(huì)到世界戲劇理論的發(fā)展，時(shí)代的飛速變化，現(xiàn)在觀眾的審美走向，和濃烈的現(xiàn)實(shí)意義。我感到當(dāng)代戲劇人對(duì)于老舍作品越來(lái)越關(guān)注。他們的視野越來(lái)越國(guó)際化，他們眼中的老舍作品越來(lái)越立體；他們對(duì)老舍作品的解讀越來(lái)越多元而有深度，越來(lái)越趨于在人道主義和哲學(xué)等非文學(xué)的層面展開(kāi)對(duì)老舍作品和老舍精神的探討。
以五版《茶館》為代表的戲劇探索有的備受稱(chēng)贊，有的引發(fā)爭(zhēng)議，甚至被一部分人排斥。這些戲劇作品未必都能得到觀眾的一致認(rèn)可，但是它們都正在被我國(guó)乃至國(guó)際的戲劇界認(rèn)真而嚴(yán)肅地討論著。我希望這些戲劇作品同樣能得到廣大老舍文學(xué)研究者的關(guān)注，希望文學(xué)研究者和戲劇研究者之間彼此能多多交流。祝愿老舍研究在各個(gè)領(lǐng)域不斷開(kāi)拓，互相啟發(fā)，取得越來(lái)越豐碩的成就。
專(zhuān)題監(jiān)制：金秋、李世聰、何建為
專(zhuān)題統(tǒng)籌：田偲妮
專(zhuān)題采寫(xiě)：新京報(bào)記者 劉臻
專(zhuān)題制圖：高俊夫
綜評(píng)撰文：閆平
舒濟(jì)文章整理：王晴
圖片說(shuō)明：北京人藝版《茶館》劇照由劇院提供，其余圖片來(lái)源見(jiàn)署名。
